F. J. Haydn (IV). Brendel.

Haydn sugiere una lucha íntima en esta sonata como pocas veces lo hace en su extensísima producción. Un drama que alcanza un equilibrio sobrecogedor en la contención de lo patético. El segundo movimiento que aquí traemos expone con soberana elegancia el contraste entre dolor y gracia. La parte central de este adagio tripartito se va a la dominante (un angustioso si b) y despliega un diálogo de una eficacia tan transparente (¡qué belleza!) que las partes extremas del movimiento parecen casi brumas sonoras, pero son en realidad de una imaginación tan controlada y concentrada que no se puede creer. Beethoven se alimentó de esto y de aquí partió hacia sus esforzadas gravedades.

No he oído interpretación mejor que la de Brendel. La impregnación y comprensión del espíritu de esta música se muestra insuperable.

"Lo que pida el hierro."

Hace unas décadas le encargaron a un herrero riojano de Bañares una reja nueva para una capilla de la catedral de Burgos. Le pagaban bien y no le pusieron fecha límite. Pero pasaba el tiempo y no acababa la tarea. Siguió transcurriendo el tiempo y, aunque el artesano trabajaba entregado por completo a la obra, ésta no veía su fin. Al final fueron unas personalidades enviadas por el cabildo catedralicio a ver qué pasaba. Le preguntaron que cuándo iba a acabar la reja y el artesano respondió: “¿Yo?... lo que pida el hierro.”

La entrega al trabajo, el gusto por lo bien hecho, el olvido de sí, el aprendizaje constante, el no dar nada fácilmente por acabado… “Lo que pida el hierro”. Qué gusto; qué digno.

F.J. Haydn (III)

La apertura a las nuevas sonoridades, aparentemente tan propia de la música contemporánea, de hecho tuvo lugar durante el s. XVIII gracias a toda la extraordinaria pléyade de compositores conocidos y no tan conocidos, especialmente sinfonistas, que reunió ese milagroso siglo musical. Y entre ellos, claro, el más innovador de todos, nuestro querido F.J Haydn.

Haydn fue el rey de los nuevos espacios sonoros orquestales. Espacios sonoros conformados a base de combinaciones instrumentales muy sencillas e indicaciones de movimiento y matiz perfectamente meditadas. Las texturas sonoras logradas por el compositor de Rohrau a partir de sus investigaciones en esa línea han sido inspiración y envidia permanente para todos los compositores posteriores que quisieron seguir practicando (pobres) la forma sinfónica.

La belleza contemplativa de su sonido, su sesgo parcialmente sublime, es lo que ha llevado a la tradición a considerar estos momentos musicales como Sturm und Drang. Pero sería más adecuado que lo entendiéramos como un S-u-D inconsciente y prematuro. Prematuro al ser templado por la exigente convención de una elegancia clásica que nos lleva a un terreno de narratividad y forma suspensiva, desvinculada de todo, inexistente hasta entonces, al menos de esa manera tan radical.   

Haydn, que es todo invención formal, encaja estas sonoridades en la peripecia de su drama sonoro con el ensimismamiento y la contemplación de un afecto conflictivo y extraordinariamente posesivo. El desarrollo musical es detenido y la atención del oyente es robada hasta un momento extático. La articulación de la música y el sentido de su dirección sufren el colapso de la pura sonoridad. Y tras su primera y deslumbrante aparición (veamos el ejemplo del Adagio de la Sinfonía 61) la forma sonata del movimiento queda tocada y va a ser conformada por ese momento inolvidable, hacia el cual se va a dirigir todo el material musical como se dirige inexorable el pecio en la espiral de un sereno torbellino hacia su centro. En este Adagio aparece en los m 1:50, 2:18, 5:55 y 6:22:

                                  https://www.youtube.com/watch?v=-XyD-uRuCJQ

F. J. Haydn (II)

Tras casi una década sin escribir cuartetos y después de la extraordinaria serie de los op. 20, Haydn volvió al género con lo que según él era “una manera nueva y particular”.

Independientemente de la publicidad que el compositor se hacía a sí mismo, lo cierto es que la serie de Cuartetos op. 33 suponen otra vuelta de tuerca en la ampliación del nuevo estilo aplicado al género camerístico principal, el cuarteto de cuerda.

Riqueza rítmica, especulación armónica y, a la vez, la simplicidad de una inspiración próxima a lo popular definen estas composiciones. El encuentro entre los aires sencillos que estaban en la memoria de la gente -lo que se silba sin saber muy bien por la calle, vamos- y la destilación de un estilo que progresaba en la conquista de una expresividad más diáfana, ciertamente, era una manera particular y novedosa.

En los op. 33, la unidad que se despliega en lo múltiple y lo múltiple gravitando hacia la unidad formal se hace fenómeno más transparente que en los anteriores cuartetos. Y tal vez cierta sequedad astringente que asoma en algún movimiento o en algún pasaje no es más que el fruto de un esfuerzo de depuración que sacrifica el alarde por la exigencia de estilo.

Esto último se observa ya claramente en el primer movimiento del número 1 de la serie.

Este Allegro moderato, que empieza en re mayor, pero enseguida pasa a si menor, su tonalidad definitoria, nos mantiene en un juego armónico vacilante que se despliega feraz en el control de lo dramático hasta el final, pero sobre todo nos interpela y nos deja tiesos desde los primeros compases por el magistral cruce de voces principal y secundaria: ritmo pujante y enigmático de un acompañamiento y una melodía que en cuestión de segundos se metamorfosean uno en otra y la otra en uno. La operación está hecha con tal elegancia y con un material musical tan deliberadamente parco que el resultado es, efectivamente, aquella grandeza compositiva de la que hablaba en el post anterior dedicado a este compositor:

Grandeza. F.J. Haydn (I).

Si, como dijo Thomas Mann en su Doctor Faustus por boca de Adrian Leverkühn, el Clasicismo musical es grandeza, F.J. Haydn sería el representante más puro de esa grandeza. Digo “puro” entendiendo el concepto no como la perfección satisfecha, sino más bien como una energía particular que ha conseguido un estado de exposición exacta. La música de Haydn es el estado de esa energía mostrando claridad de ideas y profundo orden interno. Ningún otro compositor, aparte de Bach a su manera, ha revelado nunca ese tipo de compromiso formal.

La compleja mente de Haydn se ve obligada a ejercer un constante control sobre la expresión para que en ningún instante se pierda, por exceso, esa fabulosa energía de la que es capaz. Despojamiento.

Su orden geométrico y su simetría (muchas veces alterada por mor de la diversión) se desenvuelven con tal necesidad armónica, contrapuntística e instrumental (las sonoridades y tejidos tímbricos son absolutamente únicos hasta hoy) que sin que nos demos cuenta nos llevan en volandas sobre suaves andantes de ritmos pulsátiles a extremos emocionales inesperados.

Y tal llega a ser su objetividad que podríamos decir, siguiendo a Stravinsky, que es el músico del tiempo ontológico real, esto es, que su música permanece, se desarrolla y quiere encajarse en lo estable del ‘tiempo auténtico’. El tiempo de una inteligencia reflexiva que busca sus límites en la transparencia del aquí y ahora.

A menudo se ponía a prueba comprobando las posibilidades de realización de un material sonoro casi siempre encantador, pero selectivamente parco, ingenuo, evidente, a veces pobre. Su energía no necesitaba más. Y ese material lo desarrolla y combina entre la seriedad y la ironía, facultad que le distancia del ‘yo’ creador mediante un sutil juego de alusiones, hasta que decide llegar, quizás por un momento y no de forma definitiva (con Haydn ‘nunca se sabe’), a un estado de franqueza paralelo al tañido de una campana en un amanecer de primavera. Es ahí cuando el discurso del yo creador se encuentra con la objetividad.

Es una gracia poco común en un compositor. Tal vez por eso la extrañeza o distancia que puede provocar su música. De hecho, nunca seduce con artimañas, nunca adula al oyente o le pone las cosas fáciles; sólo le invita a entrar en su juego. Un juego musical para adultos serios con ganas de divertirse.

Un pequeño ejemplo de su sabiduría, entre otros cientos, se puede encontrar en este tercer movimiento (Adagio cantabile) en mi bemol mayor de la Sinfonía nº 68 en si bemol mayor.

Aquí, el efecto reloj tan haydiniano del acompañamiento, capricho obsesivo que estalla en intervalos irregulares, se acaba fundiendo con una melodía de los violines que empieza insinuándose irónica y sutil y se libera luego como expansión áulica de innegable nobleza. El adagio entonces se transforma en un andante irresistible hasta que vuelve al primer tema transfigurado para llevarnos otra vez al bello tutti. El finale-presto en 2/4, danza campesina despachada con un brío percutivo casi brutal entre el rondó y la variación, nos depara una humorada final absolutamente deliciosa.
La naturalidad y espontánea vitalidad que transmite esta música es resultado de un complejo, constante y esforzado decantamiento compositivo que dio, al fin, con ese ‘estilo’ que definíamos antes como grandeza.