La BWV 4 es una de las cantatas tempranas de J.S. Bach para el Domingo de Resurrección.
La segunda estrofa (el tercer
movimiento de la cantata), un dúo entre soprano y contralto, es una de las
concentraciones extáticas más sobrecogedoras de las obras religiosas de Bach.
No se canta la resurrección todavía, sino que se reconoce el triunfo de la
muerte: Den Tod niemand zwingen kunnt
(Nadie contradice a la muerte), canto
que deriva de una secuencia medieval dedicada a la víctima pascual.
La relación de lenta caída
entre dos intervalos de medio tono separados por una tercera mayor descendente
marca todo el movimiento y, de hecho, toda la cantata (es una cantata coral
que mantiene monótona la integridad estilística del género luterano).
Bach retiene la expresividad
de la música creando un estatismo rítmico y melódico a base de contenciones, ecos, repeticiones, paralelismos y juegos interválicos entre las dos voces que suspenden la emoción del oyente
rindiéndolo perplejo hasta el Aleluya
final. Impresionante.
Esta sutilísima versión de Masaaki
Suzuki con el Bach Collegium de Japón es la mejor que he oído nunca:
La cosa es que en Roma todo y
todos se confrontan con el tiempo. Siempre hay algo más antiguo que está ahí.
Se confrontan con el tiempo los que van de paso, los visitantes y los
residentes. Esta especial circunstancia la aprovecha el director de la película
La grande bellezza hasta convertirla
en una estética total. La convencional estética de lo perdido, de lo que podía
haber sido (¿otra realidad?), de lo que debería haber sido (¿alguien lo sabe
verdaderamente?) y, en fin, de una vanitas
itineris general.
En Roma la melancolía de lo
que fue es condición sin la cualno habría
Roma, pues evoca, seguramente más que ninguna otra ciudad, la brevedad vital y
la fatuidad del hombre al intentar engañarla. La Ciudad Eterna.
El protagonista del
largometraje -encantador, indolente y cínico, aparte de excelente rostro
cinematográfico- vive en un ático frente al Coliseo y mece sus decaimientos y
ensoñaciones en la hamaca de una inmensa terraza donde convoca fiestas para maduras
buenorras y vejentones rijosos que necesitan, desesperadamente, borrar el
tiempo.
¿Y cómo borrar el tiempo
bailando pachangas de Rafaella Carrà frente al bimilenario Coliseo, observando
performances idiotas bajo el acueducto Aqua
Claudia o inyectándose botox colectivamente en un palacio barroco lleno de
fastuosos murales desconchados? Así avanza la película, entre patetismos,
bromas y personajes inspirados o tomados directamente de películas de Fellini y
Vittorio De Sica. No es original ni creativa, ni crítica ni emocionante, ni
especialmente bella (las simétricas postales romanas recuerdan demasiado al
cine pomposo de Peter Greenaway; de la tópica música acaso lo mejor es Arvo
Part, o quizás el The Lamb de John Tavener, por no decir los mix de la Carrà) , y tampoco creo que el realizador lo pretendiera; pero la combinación de
todos sus elementos (a veces tan graciosamente heterogéneos como errados: p.
e., el truco de la monja centenaria no funciona) es como una droga de aparente
baja intensidad que sin embargo va entrando en sangre y sin avisar te coloca
exactamente en el lugar que -imagino- el autor quería: no nos podemos
identificar con esos personajes de vida regalada cercanos a la decadencia final
que vienen y van por la pantalla, pero resulta que nos estamos viendo, ¡ay!, a
nosotros mismos en ese extraño caleidoscopio de pasado y presente, a pesar de
ser mucho más jóvenes que ellos. Desde que la he visto, cagüen diez, me
arrastro con grande malinconia y poca bellezza .
Una de las verdades
elementales del boxeo es que en la vida la lucha se presenta previa a todo.
La lucha es previa a la noción
de civilización, a la fundación del artificio, a la amistad y al amor.
Sin la lucha, que muestra la
capacidad vital y la voluntad de supervivencia de un hombre, no puede haber una
comprensión cabal de eso que llaman estar en el mundo y tener los pies bien
asentados en el suelo.
Afortunados los que han tenido
la experiencia, hayan sucumbido o hayan triunfado en el combate, porque si bien
tal vez no han podido evitar sentir el dolor más agudo y la soledad más
irrevocable (¿y quién puede?...) sí han desterrado de su vida la arbitrariedad y
el sinsentido.
Decía el musicógrafo Charles
Burney que Domenico Scarlatti empezó a encontrarse verdaderamente a gusto como
compositor cuando ya instalado en España se dedicaba a… “escuchar las tonadas y
canciones que cantaban carreteros, muleros y gente corriente” (especialmente en
Sevilla y en Madrid). Uno se imagina al
músico bebiendo, jugando (hoy, en nuestra época clínica y gazmoña, sería catalogado de enfermo ludópata peligroso) y arruinándose una y otra vez en tugurios de mala nota
entre tipos no precisamente amables, y siendo rescatado una y otra vez por María
Bárbara de Braganza, su protectora regia, la persona más absolutamente
incondicional del genial napolitano.
Sí, Scarlatti fue reconocido
como hombre mundano, y no lo ocultaba. Y sus sonatas para clave, está claro, se
aprovechan de manera absorbente de la música popular española, especialmente de
la andaluza hasta en sus más nimias particularidades de sonidos, giros y
caprichos, haciendo de lo innecesario virtud musical, consiguiendo que los ostinatos y ornamentos se conviertan en
elementos estructurales, en una arquitectura completa. Pero el toque genial -el
‘toque escarlati’ superior- tiene lugar cada vez que entra en una de sus imparables
espirales de modulaciones.
Es lo que ocurre en la sonata
K 260, en la que el compositor no se conforma con vertiginosas escalas y
esquemas rítmicos obsesivos de siete y seis notas que cual repiqueteo de
castañuelas de fandango se van imponiendo hasta hacernos dar vueltas la cabeza,
sino que nos vuelve ebrios del todo con el despatarrante juego modulatorio que
apresa la sonata en los minutos 1:47, 2:45 (segunda parte de la sonata en la
que empieza a ser intenso), 4:15 y, finalmente, 4:50. Especialmente en esos
momentos desaparece cualquier variedad temática y la pieza se tranforma en pura
propulsión modulatoria. Fíjense y no se lo pierdan. Borracho perdío, el tío (en
la primera copia publicada de sus sonatas escribió “Vivi felice”, o sea, “Vivan
felices”). Pues eso:
