La impertérrita solidez de
Gennady Golovkin, la figura más pujante del peso medio, acabando con las
aspiraciones de Osumanu Adama para hacerse con el título de la AMB, hace poco más de una semana, en
Montecarlo:
…
Por otra parte, el mexicano
Óscar Fantasma González murió tras estar dos días ingresado en un hospital a causa de un nocaut
en el combate contra Jesús Galicia por el título Latino Plata de peso pluma del
CMB.
Siguen muriendo jóvenes en
esta práctica en la que hay poca posibilidad para el disimulo y la mentira. En
ese presente condensado, absoluto, en que dos hombres evitan ser muertos, a
veces, uno de ellos, sin quererlo, se transforma en el destino definitivo del
otro. Uno muere y su oponente carga toda la vida con su recuerdo. Cómo iba a querer matarlo, pero lo mató.
Qué acto de autodeterminación
más terrible el boxeo. Extraño. Espantoso. Este revivir el tabú de los violentos
sacrificios voluntarios de guerreros y santos en un obsceno ritual de
masas.
Me entero de que justo ahora
hace un año se impidió la presentación del libro del español Rafael Cerrato Le point du jour à la Higuera. Les secrets
de la mort du Che Guevara (Amanecer
en la Higuera. Los secretos de la muerte del Che Guevara) en La Maison de l'Amerique
Latine de París.
El acto prometía ser
interesante pues tenía prevista la presencia de Ismael Rodríguez, agente que
planificó la captura del revolucionario; de Daniel Alarcón, lugarteniente del
Che que salió vivo de aquella última aventura y después huyó de la dictadura
cubana; así como de la escritora exiliada Zoe Valdés.
¿Por qué se anuló el evento?
Según la carta de la Maison de l’Amerique fue por motivos de seguridad y de
orden público. O sea, que cedieron a algún tipo de presión o de chantaje de gente que se oponía a un acto no exaltatorio de la célebre figura.
Uno se pregunta que si eso
pasa en París, ¿qué no pasará en otros lugares?
Pero, no, quizás no, ¿por qué extrañarse
tanto? Siempre caemos en el mito de la libertad de expresión europea sin
atender miríadas de hechos que informan sobre los sectarismos asumidos u
obviados de nuestras sociedades abiertas; y lo peor, su poder.
Sin ir más lejos, ahí, en
Francia, según explica J.F. Revel, hubo una clara mayoría de manuales escolares
de historia de tipo pro-estalinista, ¡entre 1946 y 1982!, (existe un análisis detallado
de Maurice Decrop). Manuales al parecer tan indisimuladamente tendenciosos que silenciaban hechos como la revuelta de Cronstadt durante la Revolución
soviética o que afirmaban que el muro de Berlín fue resultado de la
política de... la República Federal Alemana. (En fin, por no abundar ahora sobre el descarado discurso histórico-conmemorativo relativo a la Revolución francesa o la "heroica" resistencia colectiva al invasor nazi.)
Y esto ha pasado en la supuestamente objetiva y
prestigiosa instrucción pública republicana francesa.
Hay músicas que no tienen
demasiada fortuna entre los aficionados debido a su llamado “alto nivel de
abstracción”.
Pero son precisamente algunas
de esas músicas tan altamente abstractas las que deberían ser reconocidas como
las músicas más estrictamente concretas de toda la inconmensurable colección de
obras musicales occidentales.
Uno de los ejemplos más altos
es, naturalmente, la música de J.S. Bach. Y una de las obras que mejor
representa esto es, claro, el Arte de la fuga. Y, aún más, dentro del Arte de
la fuga el contrapunto 9.
¿Abstracta o concreta? Las
dos cosas, sin duda. ¿Por qué es abstracta? Porque no remite a nada más que a
sí misma. ¿Por qué es concreta? Porque no remite a nada más que a sí misma. Es
correcto, no es una broma.
La ‘ventaja’ evidente de la
música sobre las demás artes es su estricta formalidad irreferencial. De hecho,
toda es abstracta.
Pero la especial abstracción
de esta música de Bach es su precisa relación aritmética desde el primer hasta
el último compás. Es una fuga y está claro que una fuga se desarrolla a partir
de la exposición de un sujeto que vuelve y vuelve transfigurado según las
transformaciones previas que van teniendo lugar. Así, la referencia de esta
música es ella misma, pero de una manera especialmente extrema en este caso por
ajustada, rigorista e implacable. En Bach ese rigor es máximo y, además, de una
feracidad milagrosa. Por eso se dice que su música es la verdadera melodía
infinita que podría no tener fin. Acaba sólo porque hay que descansar y hay que
dormir y comer, y al final uno se muere.
Esta fuga, cuyo sujeto
ascendente y descendente presenta una sequedad inauditamente tensa, de
naturaleza casi agónica, se va envolviendo sobre sí misma con una decisión tan
definitiva y obsesionante que su saturado nivel de concreción no puede ser
mayor, a pesar de que la fatigosa exigencia de audición nos lleve a declarar
que, sí, es una música muy “abstracta”.
Pero hay algo más. Cuando uno empieza a
familiarizarse y a comprender la perfección de esta realidad paralela y se ve abducido
por su pureza aislada es cuando la abstracción se revela como verdadera emoción.
"Todo individuo con ideales es un asesino potencial."
No va para profesores, pero también:
"Para no actuar como pedagogos indignados, debemos convertirnos en genealogistas de la imbecilidad.
Clasificar estupideces o investigar su origen apacigua."
Tras casi una década sin
escribir cuartetos y después de la extraordinaria serie de los op. 20, Haydn
volvió al género con lo que según él era “una manera nueva y particular”.
Independientemente de la
publicidad que el compositor se hacía a sí mismo, lo cierto es que la serie de Cuartetos op. 33 suponen otra vuelta de tuerca en la ampliación del nuevo
estilo aplicado al género camerístico principal, el cuarteto de cuerda.
Riqueza rítmica, especulación
armónica y, a la vez, la simplicidad de una inspiración próxima a lo popular definen
estas composiciones. El encuentro entre los aires sencillos que estaban en la
memoria de la gente -lo que se silba sin saber muy bien por la calle, vamos- y la
destilación de un estilo que progresaba en la conquista de una expresividad más
diáfana, ciertamente, era una manera particular y novedosa.
En los op. 33, la unidad que
se despliega en lo múltiple y lo múltiple gravitando hacia la unidad formal se
hace fenómeno más transparente que en los anteriores cuartetos. Y tal vez
cierta sequedad astringente que asoma en algún movimiento o en algún pasaje no
es más que el fruto de un esfuerzo de depuración que sacrifica el alarde por la
exigencia de estilo.
Esto último se observa ya
claramente en el primer movimiento del número 1 de la serie.
Este Allegro moderato, que empieza en re mayor, pero enseguida pasa a si
menor, su tonalidad definitoria, nos mantiene en un juego armónico vacilante
que se despliega feraz en el control de lo dramático hasta el final, pero sobre
todo nos interpela y nos deja tiesos desde los primeros compases por el
magistral cruce de voces principal y secundaria: ritmo pujante y enigmático de
un acompañamiento y una melodía que en cuestión de segundos se metamorfosean
uno en otra y la otra en uno. La operación está hecha con tal elegancia y con
un material musical tan deliberadamente parco que el resultado es,
efectivamente, aquella grandeza compositiva de la que hablaba en el post anterior dedicado a este compositor:
El boxeo también tiene momentos ominosos, insoportables de
ver, imposibles de asumir. El peor de todos es cuando durante un castigo
excesivo e innecesario se adivina la posibilidad de tragedia y, acaso,el espanto de, sin quererlo, ser testigo de
una muerte.
El pasado verano falleció Emile Griffith, el boxeador
norteamericano que en 1962 noqueó al cubano Bernardo Benny Paret hasta la muerte.
Benny Kid Paret, campeón mundial de los pesos welter a
principios de la década de 1960, llegó a esa fatal pelea después de haber recibido mucho castigo por parte de un fiero Gene Fullmer, campeón que le derrotó por
KO en el décimo asalto.
A pesar de eso, Paret, que de vez en cuando soltaba
divertidas bromas sobre sus contrincantes, decidió calentar el combate de
manera insólita llamando a Griffith “maricón”(parece ser que, posteriormente, este último reconoció su condición de
gay). Sea como fuere, Griffith llegó ofendido al combate y con muchas ganas de doblegar a su oponente.
En el décimo-segundo asalto, después de una pelea durísima
de campana a campana, el norteamericano, inesperadamente, arrinconó a Paret y
le sometió a una brutal serie de golpes de la que el cubano no fue capaz de
zafarse. En esos pocos segundos su cuerpo y su alma se fueron hundiendo en la
nada para no volver más. Murió diez días después.
El escritor Norman Mailer dejó su recuerdo sobre la
tragedia:
“(…) Mientras recibía aquellos dieciocho puñetazos algo les
sucedió a todos cuantos se hallaban al alcance psíquico del acontecimiento. Una
parte de su muerte se cernió sobre nosotros. Se sintió flotar en el aire. Él
estaba aún de pie contra las cuerdas, acorralado igual que antes, esbozó una
media sonrisa de lástima, como si estuviera diciendo No sabía que fuera a
morir tan pronto; y entonces, con la cabeza inclinada hacia atrás pero aún
erguida, la muerte vino a echarle el aliento. (…)”
A pesar de su novelería, Mailer acierta a ‘ver’ aquí el
final de un luchador en esa supuesta “sonrisa de lástima” sobre sí mismo que de manera
sobrecogedora nos transmite el último destello de una conciencia entregada a su propia muerte.
Después del acontecimiento, Giffith, del cual se dice que sufrió
acoso y tormento psíquico, declaró:
“Me cegué. Nunca fui el mismo después de eso. Desde entonces
hacía sólo lo suficiente para ganar. Usaba el jab todo el tiempo, no quería
lastimar a mis oponentes. Me hubiese retirado, pero no sabía hacer otra cosa.”
Sincero o no, el drama de este púgil que se dejó cegar un instante fue
seguir peleando, porque no sabía hacer otra cosa, para ser recordado como un ‘asesino’ hasta su decadencia y su
muerte.
En el boxeo, el dolor y la derrota son condiciones
constantes.
Aquí está el terrible momento de la muerte de Benny Paret:
La pintura del mexicano
Daniel Lezama es un desinhibido reverso de aquel célebre muralismo conmemorativo
indigenista de triunfo internacional.
Las grandezas mesoamericanas
pre y pos colombinas son transformadas por Lezama en extrañas, sofocantes y
sórdidas piezas carnavalescas por la vía de un realismo pictórico que delata
memoria de una tradición artística española que va de Goya a Gutiérrez Solana.
Su esforzada vocación
realista se concentra en la figura humana y muy especialmente en la figura
femenina, la cual aparece, casi a partes iguales, como maternidad icónica, como
objeto de deseo y como víctima carnal divinizada. A su lado, la adolescencia
púber reclama una presencia potente y turbadora, sexual, pero quizás de futuro
poco halagüeño. El hombre adulto, por su parte, suele ser, alternativamente, figura ominosa y ridícula.
México, el gran México
intemporal y el actual es amado por D. L. con la perplejidad y la rabia de
quien conoce bien la Historia, con mayúsculas, de unas grandezas y mitos que,
sin embargo, no le pueden ocultar la realidad agresiva, asimismo incomprensible,
que intenta abrirse paso en cada uno de sus lienzos.
No hay muchos pintores hoy
que se entreguen a la ambición, necesariamente fracasada, de plasmar toda la
parafernalia arquetípica de un país; la pública y la ocultada; la prosaica que
pertenece a la vigilia cotidiana y la que, lujuriante, se desata en las
obsesiones identitarias más primitivas del autor.
Esa ambición –fracasada, como
decía- obtiene su reconocimiento, al menos, por su empecinada
valentía.
