Brahms. La cima de las variaciones.

En 1856 Johannes Brahms escribía a su amigo y colega Joachim: “Cuando pienso sobre la forma musical de la variación creo que se debería aportar más rigor, más pureza…” Y esto lo dijo en el conocimiento, naturalmente, de monumentos de la variación como las Goldberg de Bach o las Diabelli de Beethoven, composiciones que permanecían como hitos insuperables del pasado.

Pues bien, a los veintiocho años de edad, la criatura se pone a trabajar y en unas cuantas semanas acaba lo que será la obra más hermosa de las variaciones pianísticas del s. XIX, XX y, de momento, XXI; y quiero decir con ello que no ha sido igualada hasta hoy: las Variaciones para piano sobre un tema de Haendel.

Se trata de 25 variaciones y una fuga a partir del Aria de la Suite nº 1 para clave (de la 2ª colección de suites) de Haendel.

La vehemencia imaginativa de Brahms decide una obra urgente e impactante por la excepcional brevedad de unas variaciones cuyo mágico resultado conjunto es un conocimiento de la tradición tan erudito como libérrimo.

El compositor conserva paso a paso los rasgos del tema, muy sencillo, pero con el despliegue, en un espacio mínimo, de un sinfín de recursos musicales: ornamentos, contrastes dinámicos, cascadas de acordes, efectos orquestales, intimismo, lirismo melódico, figuraciones sorpresa, células rítmicas vinculadas de una a otra variación… el no va más de la imaginación pianística sin perder nunca el recio carácter de la melodía original.

La condensación de efectos -porque, sí, es una obra efectista- y la riqueza sonora es tan grande que uno tiene la impresión de estar oyendo una pieza de inmensas dimensiones cuando en realidad no se trata más que de miniaturas saturadas de material sonoro perfectamente diseñadas y evocadoras unas de otras. No obstante su independencia, la relación que forman es la de un puzle que permitiría posibilidades combinatorias diferentes a la establecida, aunque hay que tener en cuenta que existen, entre las 25 variaciones, unas que son centros reguladores que sirven para ‘modular’ expresivamente la convulsión proteica y dar sentido orientativo al proceso musical.

Se diría que Brahms quería otorgar a tan precipitadas variaciones una categoría conceptual parecida a la de la sonata clásica y romántica.  Y así es, estas variaciones consiguen una apariencia de discurso en el que hay exposición y ampliación, tensiones y respuestas, desarrollos y soluciones a declaraciones previas, suspensiones emocionales y reflexiones más estrictamente formales que se presentan con la transparencia e inevitabilidad -casi diría ‘fatalidad’- del acontecimiento inesperado. Y esta sucesión de sentimientos complejos, esta narrativa brahmsiana hecha de efusiones deslumbrantes que nos van empujando y llevando el ánimo en volandas son el ciclo comprimido de una razón que se deja dominar por todos los aspectos de la pasión para volver, transformada y poderosa, enriquecida y voluptuosa, a sí misma (esto es, del preciso diseño haendeliano a la épica fuga final).

Desde la variación I, iniciadora de un vibrante galope de duelos rítmicos, hasta la fuga pasamos por arabescos, apoyaturas y pulsiones sincopadas: especialmente las tres primeras variaciones; luego, la tensión de la IV, que sirve de ‘cierre’ de una primera serie de paso a dos variaciones en las que se va a la tonalidad menor de la tónica (si bemol mayor) y en cuya V variación Brahms empieza a desplegar su capacidad para las voces medias con la ensoñación de su misterio polifónico; la VI es una consecuencia en tersas octavas de la anterior y su serenidad crepuscular modula sutilmente para volver a la tónica original en la siguiente variación, la cual retoma de nuevo una expresión rítmica extrovertida de carácter marcial que se proyecta también en la posterior entrega súbitamente sorprendida por la solemnidad, otra vez, en octavas de la IX, inquietante movimiento cromático que se va, volátil y sutil, al cielo de una tesitura sobreaguda para verse sorprendido por el golpeo seco de apoyaturas y stacatos en estructura de tresillos de la X, una variación virtuosa, expeditiva, violenta… un esquicio genial que podría poner punto final a la serie, pero que se hunde en el olvido de su insolencia, inflexión necesaria, acaso, antes de la apertura de la XI, momento de vuelta a la memoria en forma lírica del tema y su cuadratura rítmica, y la XII, seguidora, en forma más graciosamente barroca, de la anterior, carácter interesante precisamente porque crea un puente hacia las dos variaciones siguientes, XIII y XIV, en las que Brahms hace gala de ese gusto zíngaro canalla expresado, sin embargo, en el tono menor otra vez (la XIII) y con progresión de sextas y grupetos irregulares que retornan y cargan, vía exótica y con ecos de zarabanda, la oscura densidad dramática que apenas se había apuntado anteriormente, rota sorpresivamente por la XIV, que devuelve la tonalidad original y da pie en su brillantez a las siguientes aperturas, muy románticas y con dinámicas rítmicas y melódicas que rememoran exquisitamente gracias scarlatianas y couperinianas (de la XVII a la XIX, ¡la cual es una pura siciliana!); y llega la XX, de densidad armónica y especulación cromática casi incomprensible, una bisagra que sólo es ‘superada’ por la personalidad de la variación XXI, a mi juicio la más bella de todas, en la que dentro de la caída -única en la serie- a la relativa menor (un hermoso sol menor) se nos conduce a un preciosismo lírico no exento de dramática lucidez (esos desmayos penitenciales de terceras y cuartas) y a la apertura de un campo que pasa antes (variación XXII) por otra gracia arcaica, en este caso de cajita de música dieciochesca, pequeño respiro previo a la serie que inicia la XXIII, variación que se liga orgánicamente y con una propulsión uniformemente acelerada en un todo con la XXIV y la XXV, prueba de fuerza típicamente brahmsiana cuya musculosa urgencia expresiva en perfecta progresión dinámica no puede ir más allá si no es en una forma musical de estricto control como la que cierra la obra: la fuga.

Otro día hablaremos de esta fuga.

(No he encontrado la que para mí es la interpretación que entiende de manera suprema esta obra, la de Anatol Ugorsky; pero dejo otra sobresaliente, la de Murray Perahia:)