El Arte de la Fuga. Lo abstracto concreto.

Hay músicas que no tienen demasiada fortuna entre los aficionados debido a su llamado “alto nivel de abstracción”.

Pero son precisamente algunas de esas músicas tan altamente abstractas las que deberían ser reconocidas como las músicas más estrictamente concretas de toda la inconmensurable colección de obras musicales occidentales.

Uno de los ejemplos más altos es, naturalmente, la música de J.S. Bach. Y una de las obras que mejor representa esto es, claro, el Arte de la fuga. Y, aún más, dentro del Arte de la fuga el contrapunto 9.

¿Abstracta o concreta? Las dos cosas, sin duda. ¿Por qué es abstracta? Porque no remite a nada más que a sí misma. ¿Por qué es concreta? Porque no remite a nada más que a sí misma. Es correcto, no es una broma.

La ‘ventaja’ evidente de la música sobre las demás artes es su estricta formalidad irreferencial. De hecho, toda es abstracta.

Pero la especial abstracción de esta música de Bach es su precisa relación aritmética desde el primer hasta el último compás. Es una fuga y está claro que una fuga se desarrolla a partir de la exposición de un sujeto que vuelve y vuelve transfigurado según las transformaciones previas que van teniendo lugar. Así, la referencia de esta música es ella misma, pero de una manera especialmente extrema en este caso por ajustada, rigorista e implacable. En Bach ese rigor es máximo y, además, de una feracidad milagrosa. Por eso se dice que su música es la verdadera melodía infinita que podría no tener fin. Acaba sólo porque hay que descansar y hay que dormir y comer, y al final uno se muere.

Esta fuga, cuyo sujeto ascendente y descendente presenta una sequedad inauditamente tensa, de naturaleza casi agónica, se va envolviendo sobre sí misma con una decisión tan definitiva y obsesionante que su saturado nivel de concreción no puede ser mayor, a pesar de que la fatigosa exigencia de audición nos lleve a declarar que, sí, es una música muy “abstracta”. 

Pero hay algo más. Cuando uno empieza a familiarizarse y a comprender la perfección de esta realidad paralela y se ve abducido por su pureza aislada es cuando la abstracción se revela como verdadera emoción. 

 

Gómezdaviliana (XI)

Sobre los idealistas:

"Todo individuo con ideales es un asesino potencial."

No va para profesores, pero también:

"Para no actuar como pedagogos indignados, debemos convertirnos en genealogistas de la imbecilidad.
Clasificar estupideces o investigar su origen apacigua."

F. J. Haydn (II)

Tras casi una década sin escribir cuartetos y después de la extraordinaria serie de los op. 20, Haydn volvió al género con lo que según él era “una manera nueva y particular”.

Independientemente de la publicidad que el compositor se hacía a sí mismo, lo cierto es que la serie de Cuartetos op. 33 suponen otra vuelta de tuerca en la ampliación del nuevo estilo aplicado al género camerístico principal, el cuarteto de cuerda.

Riqueza rítmica, especulación armónica y, a la vez, la simplicidad de una inspiración próxima a lo popular definen estas composiciones. El encuentro entre los aires sencillos que estaban en la memoria de la gente -lo que se silba sin saber muy bien por la calle, vamos- y la destilación de un estilo que progresaba en la conquista de una expresividad más diáfana, ciertamente, era una manera particular y novedosa.

En los op. 33, la unidad que se despliega en lo múltiple y lo múltiple gravitando hacia la unidad formal se hace fenómeno más transparente que en los anteriores cuartetos. Y tal vez cierta sequedad astringente que asoma en algún movimiento o en algún pasaje no es más que el fruto de un esfuerzo de depuración que sacrifica el alarde por la exigencia de estilo.

Esto último se observa ya claramente en el primer movimiento del número 1 de la serie.

Este Allegro moderato, que empieza en re mayor, pero enseguida pasa a si menor, su tonalidad definitoria, nos mantiene en un juego armónico vacilante que se despliega feraz en el control de lo dramático hasta el final, pero sobre todo nos interpela y nos deja tiesos desde los primeros compases por el magistral cruce de voces principal y secundaria: ritmo pujante y enigmático de un acompañamiento y una melodía que en cuestión de segundos se metamorfosean uno en otra y la otra en uno. La operación está hecha con tal elegancia y con un material musical tan deliberadamente parco que el resultado es, efectivamente, aquella grandeza compositiva de la que hablaba en el post anterior dedicado a este compositor:

La muerte de Bernardo Paret

El boxeo también tiene momentos ominosos, insoportables de ver, imposibles de asumir. El peor de todos es cuando durante un castigo excesivo e innecesario se adivina la posibilidad de tragedia y, acaso, el espanto de, sin quererlo, ser testigo de una muerte.

El pasado verano falleció Emile Griffith, el boxeador norteamericano que en 1962 noqueó al cubano Bernardo Benny Paret hasta la muerte.

Benny Kid Paret, campeón mundial de los pesos welter a principios de la década de 1960, llegó a esa fatal pelea después de haber recibido mucho castigo por parte de un fiero Gene Fullmer, campeón que le derrotó por KO en el décimo asalto.

A pesar de eso, Paret, que de vez en cuando soltaba divertidas bromas sobre sus contrincantes, decidió calentar el combate de manera insólita llamando a Griffith “maricón”  (parece ser que, posteriormente, este último reconoció su condición de gay). Sea como fuere, Griffith llegó ofendido al combate y con muchas ganas de doblegar a su oponente.

En el décimo-segundo asalto, después de una pelea durísima de campana a campana, el norteamericano, inesperadamente, arrinconó a Paret y le sometió a una brutal serie de golpes de la que el cubano no fue capaz de zafarse. En esos pocos segundos su cuerpo y su alma se fueron hundiendo en la nada para no volver más. Murió diez días después.

El escritor Norman Mailer dejó su recuerdo sobre la tragedia:

“(…) Mientras recibía aquellos dieciocho puñetazos algo les sucedió a todos cuantos se hallaban al alcance psíquico del acontecimiento. Una parte de su muerte se cernió sobre nosotros. Se sintió flotar en el aire. Él estaba aún de pie contra las cuerdas, acorralado igual que antes, esbozó una media sonrisa de lástima, como si estuviera diciendo No sabía que fuera a morir tan pronto; y entonces, con la cabeza inclinada hacia atrás pero aún erguida, la muerte vino a echarle el aliento. (…)”

A pesar de su novelería, Mailer acierta a ‘ver’ aquí el final de un luchador en esa supuesta “sonrisa de lástima” sobre sí mismo que de manera sobrecogedora nos transmite el último destello de una conciencia entregada a su propia muerte.

Después del acontecimiento, Giffith, del cual se dice que sufrió acoso y tormento psíquico, declaró:

“Me cegué. Nunca fui el mismo después de eso. Desde entonces hacía sólo lo suficiente para ganar. Usaba el jab todo el tiempo, no quería lastimar a mis oponentes. Me hubiese retirado, pero no sabía hacer otra cosa.”

Sincero o no, el drama de este púgil que se dejó cegar un instante fue seguir peleando, porque no sabía hacer otra cosa, para ser recordado como un ‘asesino’ hasta su decadencia y su muerte.

En el boxeo, el dolor y la derrota son condiciones constantes.

Aquí está el terrible momento de la muerte de Benny Paret:

Daniel Lezama, pintor de México.

La pintura del mexicano Daniel Lezama es un desinhibido reverso de aquel célebre muralismo conmemorativo indigenista de triunfo internacional.

Las grandezas mesoamericanas pre y pos colombinas son transformadas por Lezama en extrañas, sofocantes y sórdidas piezas carnavalescas por la vía de un realismo pictórico que delata memoria de una tradición artística española que va de Goya a Gutiérrez Solana.

Su esforzada vocación realista se concentra en la figura humana y muy especialmente en la figura femenina, la cual aparece, casi a partes iguales, como maternidad icónica, como objeto de deseo y como víctima carnal divinizada. A su lado, la adolescencia púber reclama una presencia potente y turbadora, sexual, pero quizás de futuro poco halagüeño. El hombre adulto, por su parte, suele ser, alternativamente, figura ominosa y ridícula.

México, el gran México intemporal y el actual es amado por D. L. con la perplejidad y la rabia de quien conoce bien la Historia, con mayúsculas, de unas grandezas y mitos que, sin embargo, no le pueden ocultar la realidad agresiva, asimismo incomprensible, que intenta abrirse paso en cada uno de sus lienzos.

No hay muchos pintores hoy que se entreguen a la ambición, necesariamente fracasada, de plasmar toda la parafernalia arquetípica de un país; la pública y la ocultada; la prosaica que pertenece a la vigilia cotidiana y la que, lujuriante, se desata en las obsesiones identitarias más primitivas del autor.

Esa ambición –fracasada, como decía- obtiene su reconocimiento, al menos, por su empecinada valentía.

http://www.daniellezama.net/

"On Boxing"

En su reflexivo libro, ya clásico, sobre el boxeo (On Boxing), la escritora Joyce Carol Oates, refinada manierista, no cae (casi nunca) en la trampa de la metáfora, sino que se apega a la sangre, sudor y lágrimas reales de la lucha. Ello no la libra de una prácticamente inevitable épica literaria, pero sus aseveraciones, que son globalmente serenas y objetivas, están también cargadas de emoción veraz.

Una de las primeras afirmaciones importantes es que el arte del boxeo, a pesar de su insoslayable brutalidad y de su absoluta exaltación física, trata del estilo:

“El boxeo celebra la naturaleza física del hombre hasta cuando dramatiza las limitaciones, a veces trágicas, más a menudo conmovedoras, de lo físico. (…) Pero no hay boxeador que actúe como un hombre normal cuando está en el ring, y no hay combinación de golpes que sea natural. Todo es estilo.”